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【漆艺】王亚雄— —文人漆器创作与收藏的玩家

漆艺术2022-08-01 08:17:51

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王亚雄·漆艺作品

蕴( 笔掭), 灵芝、大漆,12 厘米



王亚雄,出生于北京,幼年随父亲学习书法和家具制作,后师从黄苗子先生。1989 年赴日本,在徳岛大学、奈良教育大学、东京艺术大学学习生活数年,现为中国艺术研究院艺术创作中心副研究员。王亚雄以他的文人学养进入到他钟情的手工制作之中,他长期坚持手工制作家具、文房用具、茶具酒器以及其他生活用具;他收藏颇丰,涉及广泛,并以此作为他创作和学术研究的基础。王亚雄以文人的姿态一以贯之地对手艺的坚守,既是一种传统风尚的继承,又是一种传统文化的再创造。

1. 接受本刊采访中的王亚雄

2011 年的10 月16 日,在中国妇女儿童博物馆展厅里,王亚雄的作品将中国古典审美中的“含蓄、内敛、温润”自然呈现。他的作品以手式的方式涉及家具、茶器、酒器、文玩、书籍、首饰等等品类;另一个显著的特点是,所有作品均首先半成于他的精心收藏,从古旧的瓷片砖瓦到公园郊野的俯拾之物,他均能随形就势,施以多年来练就的精巧手艺,赋予其新的形态和功用。在手艺正在逐渐消失的今天,王亚雄的作品让我们重新领悟到人类悠久的创造方法,那就是自然、智慧与手工的完美契合,正如他在展厅入口堆放的石器,那些人类早期的工具,也正是因了这种契合,才创造了人类伟大的文明,它们既是生产生活的必需品,又是无与伦比的艺术品;同时,又显示出今天我们正在弘扬的一种设计的精神。

我们决定探访一下王亚雄的收藏与他的创作世界,看一看这位当代文人的“手”与“艺”。

2. 王亚雄家里角角落落都安放着藏品

3. 王亚雄家里角角落落都安放着藏品

4. 王亚雄家里角角落落都安放着藏品

5. 王亚雄家里角角落落都安放着藏品

6. 王亚雄的漆艺工作室

玩出来的手艺

走进京郊王亚雄的家里,满眼皆是林林总总的物件,墙壁案头或是柜橱书架,石器、彩陶、瓷片、砖瓦、字画、书籍以及瓶瓶罐罐,还有许多小小的饰物和器具,或悬置、或堆放,庞杂但却有序。可以看出,这并不是一位专事某类的藏家,也并非是一位专事珍稀之物的藏家,他兴趣广泛,从一根枯木到一块金砖,还有他不断爬到楼上为我们拿下来时代并不久远,但却难得见到的玻璃彩画。

王亚雄说他不喜欢对着记者回答那些为他准备好的规矩的提问,这正是应合了我们的习惯。于是我们的采访基本是一种聊天。聊天中,他不断说出的一个字就是“玩”。北京人爱玩、会玩,生于北京长于胡同的王亚雄也是如此。他小时候特别喜欢北京天空上的悦耳鸽哨,迷恋锔锅匠人的手艺;他在作品专辑后记《相伴的影子》一文中这样描写小时候的生活:“望着蓝蓝的天空,清澈透明,带着鸽哨的鸽子在天空自由飞翔,鸽哨悦耳动听,忽远忽近,忽高忽低,是胡同的交响乐……”“儿时的我,很迷恋看锔锅锔碗的手艺人。看着老师傅熟练地拉钻打眼,然后把做好的锔子放入其中,用小小的锤子,轻轻地有节奏地锤入眼中,真是恰到好处,神妙至极……”他因此看得“忘了时间,忘了吃饭,津津有味地尾随其后,追逐上几条胡同也不停歇”。上中学后,受父亲的影响,王亚雄专注于木工活,尽管他的父亲也不是一个专职的木匠,但教会了他一项足够向人“显摆”的手艺,也许正是这木工的手艺从此让王亚雄沉浸于各项技艺之中,逐渐地,他金工、木器、髹漆、镌石、竹刻、书装等等,无所不能,可谓精于“百工”。他陶醉其中,乐此不疲,并且将之作为“到死都伴随一生的有意思的事情”。

谈到收藏,王亚雄首先说他“反对节衣缩食搞收藏”,对他来说追求生活的品质很重要。因此他并非只收藏那些昂贵的罕见之物,更多的是残砖片瓦、枯木残枝,这些没有高昂的市场价格的东西,他可以很低的价格或者是不费一毛地收集起来。当然,他也并非指望这些收藏能给他带来经济上的回报。与今天的“收藏热”中我们对待文物只从它们的金钱上的价值来评定不同,王亚雄从不以此来考量他的藏品,他注重的是这些“杂物”所蕴含的文化价值、审美价值和能给他提供的再创造的价值。以此,他的收藏大概可以分为三类:一是具有历史文化的意义,包括石器陶瓷、古籍家具、砖瓦砚石等;二是注重审美的情趣,包括字画拓片、玻璃彩绘、漆器匏器以及各种手做工具等;三是创作的材料,包括琥珀玉石、竹木牙角、灵芝莲荷等等。并且,前两类藏品也都可能成为他再创作的载体。对于如此广泛的兴趣,他戏嘲自己是“狗揽八方屎”,但我们看到的却是他让众多寻常或者是残破之物发出了神奇的光辉。

由此,我想到了著名学者王世襄先生,享有“京城第一玩家”声誉的王先生因为会玩而成就他一生与众不同的事业,他从漆器、匏器、乐器、铜炉、字画、竹刻以及鸽子、鸣虫、獾狗、大鹰等诸多赏鉴与玩好中诞生百余篇美文和专著,学识渊博,成为一代文博大家。与王世襄先生用文字研究不同的是王亚雄的做,他使用手工将他的玩性提升至一个古雅的境界,他的创造同时给今天已经少有提起的工艺美术带来了一个现代的证明:手工技艺的演进可以具有时代的面貌,我们在机器时代的整齐划一中,手工的劳动依然能满足我们对温暖的渴望。抛去工艺美术学科上的意义,从农业文明传递而来的手工创造在现代文化中还具有不可或缺的存在价值。

7. 这样的中国民间漆器受到王亚雄的推崇

8. 王亚雄用收藏的这些大漆木箱来存放他的更多藏品

9. 九老(茶筒、茶勺一组),竹、木、大漆,35.8 厘米、30 厘米、32.5 厘米、32 厘米、35.5 厘米、37 厘米、24.4 厘米、39 厘米、36.6 厘米(上起)

10. 承(砚桌),砖(52 厘米)、木、大漆,88.5 厘米,铭文:乾隆金砖大砚一九九八年二月苗子,钤印:赏心

物以致用,创造大美

王亚雄年轻的时候,和他那个时代的许多年轻人一样有过做工人的经历。在工厂制作礼品包装的时候,因偶然的机缘结识黄苗子先生,并师从黄苗子先生学习书法美术数十载,受到以苗子先生为代表的那一代文化人的深深影响。但在舞文弄墨的“文人气”之外,更让他倾注身心、执著坚守去辛苦劳作的是创造日常之器的手工技艺,他不仅继承和发展了一种传统,更将现代设计思想融入古典美学,创造当代的手工文化。在消费主义将今天的日用之物大都变得粗陋的时候,王亚雄的创造又让我们看到了久违的日用之美。

2010 年在中国美术馆,王亚雄策划了以“日用即道”为名的国际漆艺展,以漆器作为现代工艺的范例来弘扬他坚守的美学精神。他在展览前言中提到展览的目标“不是复制传统,也不是毫无根据地假想臆造,而是恢复传统中创造与生活的活泼关系”,并且指出“为提升生活的品质而创造,创造有生活品质的艺术——这既是工艺美术创作的本质,也应该是所有艺术追求的目标”。因此,王亚雄主张的艺术创造更贴近人们的日常生活。

在中国古代,儒家文人不仅将日用之学作为治学的基础,还将之作为治学的对象,因为日用器具不仅仅具有一种功能,而且体现出人们的审美特征,并且还代表着一种生活的态度。尤其在明代中晚期,以人的生活为主体的设计思想繁荣,工艺生产从注重礼器的制作转向注重百姓生活的设计。与人们生活息息相关的技艺更是受到文人阶层和市民阶层的重视,手工业技术以及工艺美术这些曾经被视为形而下的“艺”,价格有所上涨,手工艺人的社会地位有所提升,许多能工巧匠可以“挟其技以游四方,名人胜流,竞相延结”。文人士大夫对日常生活的学问研究也在这一时期兴盛起来,他们除了在地学、农学、医学方面进行调查研究、著书立说外,手工艺生产也进入他们的研究范畴。最著名的是宋应星的《天工开物》,还有文震亨的《长物志》,他们都在其著作中对各项手工技艺进行了详细的描述和赞叹。更有举人王徵,绝意仕途,专意于日用器具的发明创造。

正是因为有了文人的参与,那些衣食住行的日用之器才得到“形上之道”的升华。这一切都形成了中国文化的又一个优秀传统,发展了形而上和形而下的辩证思想,重新认识人的本质,自然与人情的注入使得文化的思考与创造更加贴近百姓生活。

王亚雄即这种传统的继承者与再造者。他崇尚中国文化对自然和人的态度,这与今天我们所讨论的设计伦理中涉及的诸多问题颇为相近,他的物以致用、因材施技的创作方法也正符合了这样的思想,所以我们才能看到王亚雄作品如此丰富。王亚雄的作品在朴素的质感中传递出古雅之美的同时,在现实时代的比照下,又能形成另一种时尚之美,这正是他恢复传统中创造与生活之关系的很好诠释。

11. 稼(凳),木、石、大漆,190 厘米

12. 和合(凳),木、大漆,217 厘米

材料的选择与苛求

在王亚雄的收藏中,材料是重要的一部分。他也可以直接在收藏的文物上进行创作,有时是一种创造性的修复,此时,文物本身除了原来的质材外,它们已经具有的文化价值也形成了一种“材料性”。依托这种文化的材料性,王亚雄的作品因此出现了一种有意思的转换,原先的文化内容经过他的处理,诞生了一种新的内容,同样的材质,经过时间的长河,通过新的思考和技艺,被赋予了新的价值,这价值兼具着古典与现代。

砚,是王亚雄作品中最能体现这种思考的重要的一类。作为日常书画工具的砚因为文人们对它的把玩和鉴赏而具有了高雅的品质,对它的石材要求也十分严格。在清代,随着金石考据学的中兴,古砖制砚成为砚台品种的一朵奇葩。近代画家吴昌硕既是砖砚的热情收藏者,也是砖砚制作的爱好者,其书斋收藏砖砚甚丰,他曾作诗云:“缶庐长物唯砖砚,古隶分明宜子孙。卖字年来生计拙,商量改作水仙盆。”能制砚的砖多为汉砖,这是因为汉砖的致密与细腻,加上它上面那些高古淳朴的图案文字,一时成为文人们的书房珍宝。古砖制砚要解决的难题是它的透水性,先前的方法有使用油、蜡、糯米等经过加温煮沸填塞砖缝,而王亚雄则喜欢用大漆,让这些古朴的砖瓦获得了玉般的质地。

13. 不为瓦存(砚),瓷,30 厘米,铭文:不为瓦存可以延年苗子为亚雄书

14. 蝉之鸣(书),木、纸、绳、大漆,17.5 厘米,题字:蝉之鸣丙戌苗子,钤印: 黄苗子

15. 新月(刀),牙、银丝、钢、线、大漆,20 厘米

16. 半江红(刀一组),竹、木、铜、钢、大漆,18.5 厘米、25.5 厘米、25.5 厘米、20 厘米(上起)

大漆是王亚雄在作品上惯常使用的材料。他钟情于大漆,全然不顾长期在工作室里皮肤因为大漆而引起的不适反应。中国有着七千年的大漆历史,它防潮、防酸、防碱、防腐蚀以及耐高温的特性让我们的先人早就将它使用在日用器具的制作上;同时,它的绚丽与光亮又可以用来绘画和装饰,中国人对大漆的喜爱让我们很早就成为漆的王国。然而,在今天的民间日用中,漆器已经很少再受到人们的青睐,这既有社会产业的转制原因,也有漆器设计者的认识问题。现代以来众多的漆艺家专事漆画,仿佛只有绘画才能成就他们文人或艺术家的身份。王亚雄今天对漆器制作的坚持显得弥足珍贵。他留学日本近十年,也许是体味到日用漆器在日本的盛行,才决定了他的坚守。但是王亚雄并不十分赞赏日本的漆器,他认为日本漆器到今天已经过于追求精巧,他更为欣赏中国旧漆器的浑厚与端庄。因此,他的漆器制作虽经反复打磨,但尽量保留材料原有的质感,在洗去雕琢的俗气之时,又保持不陷入另一端的粗鄙之中。

王亚雄创作材料的多样性也让他对大漆的使用不拘一格,这既是他对传统的一种发展,同时也让我们体会到一种现代感。青玉、牙角、琥珀、银丝、斑竹、葫芦、灵芝、朽木、顽石、残砖、断瓦……或是高价买来,或是随手俯拾,不分贵贱,经过他的凿、刻、磨、擦,都会现出朴素而又灿烂的美。王亚雄对材料的使用看似信手拈来,但他也能为一块小小的瓜蒂干燥到可以镌刻而等上数年。王亚雄苛求材料,但又不愿用自己的技术去遮蔽材料本身的自然之美。道法自然,既是中国古代哲学思想之源,也是中国古典美学基础。在今天,科学与技术领域已经奠定了坚实的尊重自然的思想基础,艺术家与设计家的审美创造让传统工艺对待材料的态度在现代得以延伸,无疑也是一种先进的思想。

17. 金声(砚),砖、大漆,36.5 厘米

18. 法身,灵芝、大漆,41 厘米,铭文:法身

尽管最早进入工业化的人们在工业化不久就掀起艺术与手工运动,希望通过保留这种缔造了人类文明的技艺来建设人类现代的精神家园,但是,机器的迅猛之势不可置疑地让人类的手工技艺日渐衰微。中国在短短的几十年,迅速效仿西方的现代生产和生活方式近乎摧毁了一切传统。近些年,我们不断推出的非物质文化遗产保护项目只能作为一种对历史记忆的无奈之举,当生产的生存基础不再存在的时候,“留住手艺”只能落实在现代化的影像资料上。

对于千百年来我们各民族无法计数的手艺来说,王亚雄的坚持可能只算得是一种文人的意趣和情怀,因为他并不以此作为生计。但正是他这种不“谋生”的手艺,将传统手艺中的“匠人精神”转化为一种“文人精神”,唯此,在衰微的今天,传统手艺才能重新获得它的文化意义,如果能够以此启发人们对雅致生活的向往,则手艺不会衰落,更不会成为“遗产”,相反的是无尽的创造。

19. 匠作英华,木、纸、绳、大漆,26.5 厘米,题字:民间木刻印模集匠作英华亚雄手拓甲申冬苗子,钤印:苗子、亚雄手制

20. 金樽对月( 酒杯一组),葫芦、大漆,8 厘米、7.8 厘米(左起),款识:雄

21. 常失路(茶罐),葫芦、角、大漆,11.5 厘米

22. 饮中仙( 杯一组),灵芝、大漆,9 厘米、8.5厘米、7.2 厘米、7.8 厘米、6 厘米、6.5 厘米、6.5厘米、5.3 厘米(左起)

23. 福寿禄(茶则一组),葫芦、大漆,25 厘米、26 厘米、27 厘米(左起)

24. 面壁九年( 木印一组),木、铜丝,华室,7.3厘米、亚,6 厘米、片玉山房,5 厘米、面壁九年,8.2 厘米(左起)

25. 涛( 笔掭), 葫芦、蛋壳、大漆,13 厘米

26. 蕴( 笔掭), 灵芝、大漆,12 厘米

27. 带云尖(茶罐),葫芦、角、大漆,25 厘米

来源: 《装饰》杂志、仅用于学习交流

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